РЕЛИГИОЗНА ЕГЗИСТЕНЦИЈА

Во “Болест на смрт“ Киркегор го определува човекот како Дух или Јас или “однос кој се однесува спрема себе си“. Човекот е синтеза на конечното и бесконечното, а таа синтеза е постојано во несклад. Човек или сака да е Јас или не сака да е Јас. Поради нескладот има и очајување, а токму тоа очајување е болест на смрт, болест на духот, болест од која што не може да се умре, а вечно се умира. Може да се очајува заради тоа што се сака да се биде Јас, да се биде она што си, но може да се очајува и ако не се сака да се биде она што си. Но човек не може да се ослободи од своето Јас, оти тоа е бесмртно, поставено е од Бога, недовршено е и затоа боли. “Со очајувањето е запалено нешто што не може да гори, не може да согори, себственото Јас“. Низата на иманенција која страда оди во бесконечност, и затоа вистинскиот скок е токму скокот во трансцеденција, во Бога како алфа и омега на се. Треба човек да стане свесен дека е дух, т.е. дека постои Бог. Затоа во светлината на Киркегоровата философија секој егзистенцијален проблем се јавува како теолошки. Консеквенциите се јасно изведени. “Себственото Јас е свесна синтеза на конечност и бесконечност, која се однесува сама на себе, и чија задача е да стане сама по себе, што може да се оствари само во однос кон Бог“.
Киркегор ќе си даде јасна задача: да покаже дека верата е највисокото нешто до кое човек може да стигне, а постанувањето христијанин најголем поиесис на субјективноста. Затоа религиозната егзистенција или егзистенцијата на верата, во склад со неговото антихегеловско философирање, ќе стане на некој начин иманентна референца. Во делата “Философски трошки“ и “Завршен ненаучен постскриптум кон Философските трошки“ Киркегор се пресметува со хегеловскиот тип на мислење, но може да се рече дека воопшто на удар е класичната декартовска метафизика. И двете дела се потпишани со псевдонимот Јоханес Климакус. Алузијата на источниот монах св. Јован Лествичник е повеќе од случајна, но и врската со Јоханес заводникот е исто така сугестивна. Имено Киркегоровиот Јоханес Климакус е далеку од св. Јован во поглед на верата, тој се искачува до неа по сосем други скалила, скалилата на логиката, разумот и дискурзивното мислење, затоа што е потребно Хегел да се надмине од внатре. Водејќи се од принципот на Јоханес заводникот “моето мислење е страст“, Климакус со разумот оди до самите граници на дискурзивноста, и се обидува страсно да го мисли она што е спротивно на разумот и воедно негова негација - парадоксот. “Парадоксот е извор на страста на мислителот и мислителот без парадокс е како оној кој љуби без чувства: медиокритет... врвот на секоја страст е таа секогаш да ја сака својата пропаст... Највисокиот парадокс на секое мислење е: обидот да се открие нешто што не може да се мисли“. Ништото, непознатото, трансцедентното кое го нарекуваме Бог. За Киркегор секогаш се тргнува од постоење. Никогаш не се доаѓа до заклучок за егзистенцијата, туку се поаѓа од егзистенцијата која не се докажува. Разумот (логиката, доказот) не може да го обелодени постоењето, не може да го сфати она што е апсолутно различно од него. Во потрагата по вистинска вера не е случајно што Киркегор почнал прво со побивање на “хегелијанизираната теологија“ каде всушност откровението е “сведено и објективизирано на нормативните барања на идеологијата“, а “вистината е поистоветувана со поимање“. За Христо Јанарас кој го чита Хајдегер како “идолоборечки апофатичар“, “Бог на западната метафизика... претставува мртва творба на умот, ... апстрактен поим... обоготворена конвенционална вредност“, и како таков тој нема никаква врска со стварноста и животот. Затоа и Киркегор всушност го согледал она што Хајдегер подоцна јасно ќе го искаже: смртта на Бога е внатрешна логика на метафизичкиот пат на европскиот човек. Оти е многу јасно следново: ако сомневањето го постулира и центрира субјектот како епистемолошка и познајна самодоволност, тогаш рациото суверено ја цепка стварноста на објекти кои стануваат нужни само ако се изведени како такви. И Божјата егзистенција станува можна само ако е нужна, ако може логички да се докаже, практично неговото присуство се пренесува во иманентната свест на субјектот, а теологијата се претвора во theologia naturalis - “рационалистички организирана scientia“. Киркегор ја поставува егзистенцијата како логос кој може да интерферира средба со Трансцедентното, но и да го сочува како такво. Затоа и познанието на Бога не е разумско туку е дијалектички скок во верата.
Парадоксот - како категорија која го негира разумот, но во друга смисла и зависи, т.е. се поставува во однос на него - нема само познавателно значење, туку, киркегоровски кажано, се прекршува низ човекот како егзистенцијалија. Етиката како наука со чисти категории го игнорира гревот како категорија. Ако таа сака да го поими таа мора да се самоукине, да се откаже од идеалитетот. Парадоксалната состојба на верата зависи токму од рефлектирањето на наследниот грев. Анализирајќи ја состојбата на Адам во рајот Киркегор ќе ја согледа како невиност, незнаење, состојба која секој човек implicite ја носи во себе, состојба каде што човекот се уште не е одреден како дух. Не познава добро и зло, спокоен е, но има и немир поради нешто, а тоа е Ништото. Тоа раѓа страв - јанѕа како предчувство на слободата. “Јанѕата е стварност на слободата како можност за можност“. Постои можност да се може, нема ништо конкретно оти ништо не се знае, туку само “бесконечна можност да се може“. Човекот е синтеза на душевното и телесното, дух како трет ентитет кој синтетизира други две нешта. Духот е сила која се обидува да се наметне како форма. Како духот се однесува спрема себе? Се однесува како јанѕа. Јанѕата на овој степен е икона на слободата, а бидејќи е парадоксален страв од ништо, духот и ја сака и не ја сака во исто време. Човекот има амбивалентен однос кон јанѕата - слободата, таа е двосмислена, “симпатизирачка антипатија и антипатизирачка симпатија“. Затоа и егзистенцијата секогаш прво се поставува како дејствено (иронија) естетичка кон интересноста и тајновитоста на амбиваленцијата, и го рефлектира амбивалентното до бесконечност фабрикувајќи естетско Јас. Тоа естетско Јас се обидува да се дофати себе си во своето вечно важење, но и да се заснова во силата што го поставила - Бог, но ова засновање не е апстрактно туку се работи за самосвесно бирање на страдањето и самоирониско умирање каде што последното здивање на слободата завршува во полнотата на еросот. “Во мигот кога духот сам себе се поставува тој ја поставува синтезата, но за да ја постави, тој мора прво да ја проникне со разлика“. Гревот е всушност трансцеденција, критичка пресвртница, кој секогаш како потенција го поседува целиот род по падот во смисла на историја, но вистинска квалитативна одредба добива кога влегува во историјата со квалитативен скок на поединецот. “Греши оној кој живее само во мигот како апстракција на вечноста“. Гревот ја носи јанѕата со себе, духот се става во движење со тоа што почнува да се кае, тој е задача поставена со вовед на грешноста во светот. Каењето не не спасува од јанѕата туку верата во спасение од Бога. На овој степен човекот е доведен до “губење“ на разумот како услов да пребива во вера. Што повеќе самосвест - повеќе Јас - повеќе очајување. Ако животот е бесмислен и апсурден, ако човекот страда тогаш бегството во утехите на спекулативната философија е бегство од Јас, оти Јас дише токму во страдањето. “Ако човекот може толку длабоко да страда, мора да е велик по својата природа“. Крстот и страдањето не може да се отфрлат, тогаш да се прегрнат.
Една од најубавите лирики Киркегор ја има напишано веднаш по раскинот на веридбата со Регина, со здив на поет ја има дофатено егзистенцијата на верата како Јоханес de Silentio. Делото “Страв и треперење“ е философска песна и лирична философија која го велича таткото на верата Аврам, но во исто време ја открива можноста за соблазна, скандал од егзистенцијата на верата. Но токму можноста за соблазна го чува христијанството од спекулација. Само поетското може да говори за верата, само јазикот на тишината може да го скрие она што во страв и треперење го откриваме. Затоа Јоханес овој пат е de silencio, човек кој е стигнат со очајувањето до последниот степен пред верата “бесконечна резигнација“, но не може да го изведе движењето на верата, не може да ги затвори очите и самоуверено да скокне во апсурдот. Верата прво го изведува движењето на бесконечна резигнација: отфрлање на се конечно, за потоа да може да добие се што е конечно со силата на апсурдот. За Киркегор секој е велик на свој начин, сразмерно со величината на она што го сака. “Оној кој Бог го љубеше беше поголем од сите“. Секој е велик сразмерно со величината со која се бори. “Оти оној кој со светот се ’рваше, беше велик со тоа што светот го совлада: ама оној кој со Бога се ’рваше, беше најголем од сите“, кој Бога го совлада со својата беспомошност. Аврам е икона на еросот кој распнува и кој се распнува, и затоа за Киркегор е најголем од сите, “велик поради својата моќ чија сила е немоќта, велик поради мудроста чија тајна е глупоста, велик поради надежта чија форма е лудоста, велик поради љубовта која е омраза спрема себе самиот“. Навистина кој може да го разбере Аврам? Јоханес пишува: “Прилично време потрошив на тоа да ја разберам Хегеловата философија, и верувам дека колку толку ја разбрав, а таму каде што и покрај вложениот труд на поедини места сепак не можам да ја разберам, доволно сум одважен да заклучам како тој самиот не бил потполно начисто со себе. Целото тоа проучување јас го изведувам лесно - природно, мојата глава не трпи при тоа од напрегање. Кога наспроти тоа треба да размислувам за Аврам, тогаш се чувствувам како убиен“. Во парадоксот на Аврам мислата не може да продре, стои како укочена. Содржините на верата не можат поимно да се изразат во философијата. Искуството на верата подразбира лична егзистенција, а не растварање на личното искуство во поим. Ниту хегеловските ниту кантовите етички одредби не ја опфаќаат состојбата на Аврам. “Етичкиот израз за она што Аврам го направи е исказот дека тој сакаше да го убие Исак, а религиозниот е дека сакаше да го жртвува“. Токму тука настануваат сите проблеми и прашања. Религиозното се наоѓа пред етичкото како искушение. Етичкото е општо, тоа важи за секого - во секој миг има важење. “Тоа почива иманентно во себе самото, нема ништо вон себе што би можело да биде негов telos, туку самото тоа е telos на се што се наоѓа вон него, а кога она надворешното едно во себе го внесе етичкото како цел, тоа не може да оди понатаму“. Поединецот кој е непосредно сетилно и душевно одреден има етичка задача да ја отфрла својата поединечност за да стане општост. “Штом поединецот посака себеси во својата поединечност да се направи важечки наспроти општоста, тој греши“. Се спасува ако се врати во општото како помирување со космичката нужност овозможувајќи си вечно блаженство. Ако е ова вистината тогаш Хегел е во право, да ја сочуваш поединечноста е “морална форма на зло“ која треба да се укине (aufhebung) во телеологијата на обичајноста. Но верата е сепак парадокс во кој поединецот стои повисоко од општото, затоа што бивајќи во општото, сега се издвојува како нешто повисоко од општото. Стои пред Апсолутот во еден horror religiosus, состојба во која етичкото е суспендирано, и нема ништо што би можело да го сочува и утеши. Се наоѓа пред еден апсурд. Стои наспроти општото, го трга на страна оти стапува во апсолутен однос со Апсолутот. Во “Повторување“ младичот не прибегнува кон философи туку кон Јов кој не се помирувал со судбината, туку викал, ридал тврдини да се уриваат, Бог да го чуе. Јов изгубил се, но бара се да му се врати со силата на апсурдот. Аврам се наоѓа токму во ваква ситуација. Бог од него бара да го жртвува синот кој му го дал. Но и Аврам верува со силата на апсурдот дека ќе го сочува синот. Аврам не се труди да разбере оти не може. Ако сме во состојба објективно да го сфатиме Бога, тогаш не веруваме. Оти се работи за апсурдот, не може да се говори за него, затоа Аврам не зборува никому, на Исак му проговорува со иронија, на Сара ништо не и открива наспроти етичкото кое бара откриено делување на поединецот. Аврам не може да зборува, оти не може своето становиште да го посредува, етичкото е суспендирано, а за посредување е потребно општото. Хегеловото посредување е процес на разрешување на поимните противречности во виши поими, но тоа е во областа на чиста логика. Аврам делува лично и тоа го прави заради љубовта Божја и оттаму поради себе. Кант смета дека при секое откровение може да има грешка и затоа етиката мора да му суди на откровението и верата. Но Аврам е доказ дека аморална должност постои, “апсолутна должност кон Бога“. Го жртвува она што го љуби, инаку нема жртва, раката не му затреперува кога потегнува нож на Исака, оти верува. Верата е хетерогеност, таа е индивидуална, лична, подразбира непосреден однос кон Бога. Затоа јанѕата, стравот и треперењето се конститутивни во постоењето на себството, во доаѓањето на Јас кај себе, т.е. во својата втора непосредност - единство на егзистенција и рефлексија - каде внатрешноста е повисока од надворешноста.
Верата е највисока страст што може човек да ја има, таа е единство на разумот и парадоксот. Верата е одлука на волјата, или - или одлука, борба за можност. “Додека естетската претежно е уживање, етичката егзистенција претежно борба и победа, религиозната е страдање“. Не минлив момент туку вечно страдање. Во бескрајната резигнација се одрекувам од се и добивам вечна свест, но во верата од ништо не се одрекувам туку го задобивам повторно. Ми се случува повторување како што Аврам повторно го добива Исак, како што Јов повторно добива се. Се работи и во двата случаеви за испит, категорија која не е етичка, естетичка ниту догматичка. “Ова категорија е потполно трансцедентна и го става човекот во чисто личен однос спрема Бога - тежнее кон прецртување и суспензија на сета стварност, одредувајќи ја како испит во однос на вечноста“.
Скокот во религиозна егзистенција е ирационален и оттаму објаснив само со внесување на Бог во животот. Киркегор целиот живот барал мисла што ќе ја поврзе конечноста со бесконечноста, што ќе ја спаси субјективноста од нејзиното асимилирање и претопување во општото. Затоа субјективноста е вистина, зашто само на нејзиното страдање и крст Бог се со-распнува. Умот не владее со вистината како со некој предмет. Вистината не произлегува од прашањето “што е вистина“, туку од “кој е вистина“. За Киркегор бивањето во вера е станување современик на Вистината, а Вистината е Богочовекот Христос. Христос е вистинскиот парадокс, Бог во човечко тело, кој не доаѓа на светот тирански (по нужност) да ги убедува сите дека е Бог, туку смирено ја остава можноста за соблазна како можност за слобода. Бидејќи е Љубов, а “љубовта не го менува суштеството кое го сака, туку самата се менува“. Само таму каде што има парадокс, има трансцеденција, во која слободно се верува.
За Албер Ками “аспурдот е единствената врска меѓу човекот и светот“ и како таков е иманентна категорија, “остаток од овој свет“. Киркегор за Ками, предлага бегство со тоа што во сферата на божественото го става она што го упропастува. “Апсурдот станува Бог“. Каде е апсурдот таму е и Бог, и тогаш треба да му се препуштиме со страст, да скокнеме во апсурдот. Киркегор всушност извршил жртва на интелектот откако прво со интелектот дошол до апсурдот. “Мислата се порекнува самата себе и настојува да се надмине во она што ја оповргнува“ и токму ваквиот став е “философско самоубиство“. Ставот на Киркегор не е бегство од страдањето и парадоксот туку е скок во нив, нивно прифаќање како оган низ кој Јас мора да мине за да дојде до себе. “Парадоксот е всушност протест против иманентноста“, а не нејзина категорија.

ПРОБЛЕМОТ НА ЕДИНСТВОТО НА СФЕРИТЕ: ЕСТЕТСКОТО КАКО ПРЕДВОРЈЕ НА РЕЛИГИОЗНОТО

“Не е далеку мигот кога по скапа цена можеби
ќе познаеме дека вистинската појдовна точка 
за наоѓање на апсолутот не е сомневањето
туку очајувањето“

Еден српски поет на времето имал прилика во Македонија да чуе како мажи пејачи пејат народни песни. Возбуден и потресен им поставил само едно прашање: “Луѓе мои, дали е исто да се пее и умира?“ Ја видел смртта таму каде се раѓала убавината. Зошто навистина чувствуваме дека душата кога раѓа умира? Во Библијата преданието кажува дека уметноста е дадена како утеха за душата која го изгубила Рајот, а копнее по него. Со неа дури и Бог може да се заборави, т.е. таа може да се направи супститут за Апсолут, затоа што преку неа вкусуваме убавина и го наслутуваме Битието како естетски феномен. Но од друга страна уметникот во уметничките дела еросот си го распнува за да умре, исчезне, и со тоа да го оствари и сочува онтолошкиот негативитет што копнежот како апсолутна проекција го содржи - еросот нема крај затоа што implicite содржи празнина, во спротивно не постои ерос. Генијот е апсолутен ерос и затоа е конзистенција во себе, еросот не преминува во агапи, туку се затвора во умирањето, додека умира попат создава уметнички дела во кои се наслутува Deus absconditus, а неговата егзистенција (на уметникот) е естетика на празнината или “теологија на отсуството“. “Уметноста на живеењето е имагинативно умирање пред смртта“, а уметникот е “божествена литургија во која смртта е трансупстанцијализирана во уметност“.
Киркегоровата философија на сферите на егзистенцијата отвора многу проблеми. Дали е таа иронија, скриен “систем“ или пак може да се толкува како уметничко дело во некаква си постмодернистичка смисла? Сферите или се гледаат како развој на индивидуалниот дух (при тоа се дозволува постоење на иронијата како елемент, но акцентот се става на интернализацијата на Хегеловата дијалектика), или пак во зависност од афинитетот на читателот-толкувач, т.е. од тоа кој Киркегоров псевдоним извршил редупликација, една од сферите се поставува како средиште, се проицира како супстанцијална. Самата строга издвоеност на псевдонимите кои во светот на Киркегор стануваат персони од крв и месо кои полемизираат ја бранат својата егзистенција, како да го сокрива мислењето на самиот Киркегор. Ниеден од персоните не преминува од една во друга егзистенција, самото дело “Или - Или“ нема решение. Јоханес и судијата Вилхелм стојат спротиставено небаре лицата на богот Јанус, а делото завршува со писмо на еден пастор до судијата Вилхелм во кое се даваат назнаки за религиозно живеење. Сето ова оди во прилог на тезите на Лукач и Грлиќ за апсолутната издвоеност на стадиумите без премин меѓу нив.
Вториот проблем е проблемот на самата псевдонимија. Кој од сите псевдоними е вистинскиот ортоним на Киркегор? Последните дела тој ги има потпишано со своето вистинско име. Но дали е точно дека Сорен Киркегор е “ортоним“ за Сорен Киркегор, или пак е само псевдоним за религиозното и оттука “псевдонимна иронија на мета ниво“? Очигледно псевдонимијата не води во поставувањето на естетиката како референцијална рамка во која се развива неговата философија. Во “Дневниците“ самиот Киркегор има кажано дека е постојано во поетски однос кон псевдонимите. Псевдонимот се наметнува како “најсуштествен белег на неговата философија“, а дисквалификацијата на сопственото име е израз на самата природа на егзистенцијата, таа е субјективна, но во неа не постои метасубјект кој ја мисли и со тоа да функционира како нејзина форма. Апстрактен мислител не постои, а субјективниот мислител ја мисли сопствената егзистенција која е секогаш во настанување, та оттаму тој не е категорија која конституира туку категорија која се конституира. Субјектот е всушност еднаков со егзистенцијата па затоа неговото конституирање не е апстрактно згуснување во поим, туку е конкретно егзистенцијално страдање во перспектива на вечноста. Философијата ги дофаќа стварите така што ги објаснува, но егзистенцијата не може да ја објасни токму поради нејзината природа која е недефинирлива. Егзистенцијата како таква може само да се изрази во уметнички форми, во поезијата како “клима на недовршеноста“. За Сјоран “универзумот не се дискутира, тој се изразува“ и “ние вистински започнуваме да живееме таму каде што завршува философија, на нејзините урнатини“. Гледано низ оваа призма Киркегор е поет кој всушност си игра со себе самиот и со своите егзистенцијални можности. Играта значи несериозност која треба да го анихилира релативното постоење, но секогаш е и со димензија на сериозност, таа отвора врата за слободата и слободното конституирање на Јас. За Теплиц естетскиот тип на живот на Киркегор е “своевиден метод, ... вежбање кое го олеснува и формално го припрема подоцнежниот дијалог со Бога“. Мек Кеј инсистира Киркегор да се гледа како поет оти “колку и да има философија или теологија кај Киркегор, се е сакраментално предадено ’во, со, и под’ поезија“. Употребата на псевдоними, метафори и комплексни литерарни форми, за да се изразат идеите “го диктира и начинот на кој тие идеи треба да бидат разбрани и присвоени“.
Но што е со етичкото и религиозното? Во “Осврт на моето дело“ Киркегор вели: “бев и останав религиозен писател“, чија идеја била да дојде до ништо друго освен до христијанска егзистенција. Псевдонимијата во овој случај е лажење, или естетско преправање за да ги навлече луѓето на рефлексија, немир, вознемиреност, и да предизвика кај нив страстна заинтересираност за себството. Самиот Киркегор признава дека естетската продукција била “неопходно празнење“, а религиозното чувство инаку присутно уште од почеток стрпливо чекало поетот да се испука до крај. “Религиозното е дадено уште од првиот миг, естетското е присутно во последниот миг“. Бидејќи никогаш не бил млад, живеел уште од дете стоејќи пред сликата на Распетието, станал поет што значи друга младост. Немањето на непосредноста се компензирало со создавање на рефлектирана младост во поезијата. Киркегор всушност започнал на две места, дволичноста ја има уште од почетокот, поетското и религиозното се во дијалектичко единство (поимот не би го споил, но личноста е моќна тоа да го стори). Етичката сфера станува всушност фиктивна, Киркегор всушност никогаш и не пребивал во неа, како што самиот вели “испаднал од општото“, не остварил брачна заедница како највисок социјален телос на поединечниот живот. Единството на сферите воопшто не е развој и превладувања во повисоки синтези. Само етичарот Вилхелм поседува категории на превладување, бракот како единство на естетиката и етиката, зачувување на естетиката во етичкиот брак, естетичка легитимност на бракот. Но естетското и религиозното сфатени во Киркегоровска смисла, го дисторзираат движењето и внесуваат ирационални дисконтинуитети во него. Етиката не може да го превлада Јоханес оти во неговата егзистенција не постојат премиси за премин во етика. За Киркегор всушност останува прашањето дали и воопшто имало развој, дали тој реално живеел било каква сфера? Имаме живот во идеалност, во можности кои се рафинирана естетизирана форма која е отаде стварноста. Се што понатаму се случува, бирањето на Јас, стоењето пред Бога, е само интензивно движење внатре истиот свет. Само тој свет дозволува скокови како дисконтинуирани упади на трансцеденцијата, само во тој свет каде што со крв се брани егзистенцијата, може да се создава псевдонимија како уметничка схизофренија. Етиката е влез во историјата, но естетскиот свет на Киркегор е содржина која е трансисторична метафора на лудилото. Хегеловски може да се мисли дека етиката е антитеза на естетиката и да се силува поимно развојно движење, но дали и како религиозното е синтеза? Како телос тоа мора да го оправда патот по кој е стигнато до него, развојот телеолошки подразбира смисла. Ако естетското се движи кон повисока сфера, етика, зошто тогаш завршува во вера која е апсурд, негација на целото условно телеолошко движење? Движењето или мора да заврши со етика (“кога она надворешното еднаш го внесе во себе етичкото како цел, тоа не може да оди понатаму“), или таа не постои. “Додека етичкото стои на патот, неможно е да се пробие до Апсурдот“. Шестов јасно го поставува проблемот: “Кога религиозното ќе се спои со етичкото, се растворува во него без остаток“. Етичкото е универзално, а естетското и религиозното се диференцијални, Киркегор го милувал ова другото.
Дали религиозното во Киркегоровата философија е само плод на некаква си инфантилна фасцинација? Глупост. Поетскиот ерос сака да остане ерос во вечноста, и тогаш тагата е супстанција на убавината, а еросот мора да заврши во Бога оти таму нема никогаш да заврши. Бог како Deus absconditus е сон на естетското, наслутувањето на тајната во празнината е страдање поради Бога кој е присутен како отсутен.
Но мора, исто така, да се осветли природата на христијанството кај Киркегор. Смешни се тврдењата за атеизам и антихристијанство ако се знае дека клучен е догматот за Богочовекот Христос во Киркегоровото инсистирање на разликите меѓу спекулацијата и самото христијанство. Кај Киркегор имаме елементи кои ја прават неговата вера вон институционална, но никако не може да стане збор за нехристијанска вера. Проблемот е во природата на таа вера. Кај Киркегор го имаме Христос но само како распната Љубов и Љубов која распнува, а не и како Воскресната Љубов и Љубов која воскреснува. Овде на овој свет како да нема искупување, и затоа е правилен заклучокот на Адорно дека Киркегоровиот идеализам е “историска фигура на митското“, т.е. христијанството завршува во поетско-митологизирана емфаза на парадоксалната жртва. Развојот преку сферите е само аналитичка можност, етиката се укинува, а естетското се довршува во религиозното како форма на трансцеденција која го спасува бескрајот на субјективноста. Кругот е затворен, а единството е повеќе метафорично отколку дијалектичко. “Се е метафора, јас самиот сум си сопствен мит“.

ЗАКЛУЧОК

Душко Наневски еднаш на музичарот Златко Ориѓански му има кажано: “Чуј, сине, уметноста е сериозна работа, во неа мора да изгориш!“
И во Бога човек ќе изгори, ќе биде жив мртовец кој полека умира за да се роди нов човек. Сорен Киркегор целиот свој живот го изгради на еден гест, правејќи го животот уметничко дело, го стави на коцка. Гестот е скок со кој душата сака да изрази ерос за апсолут. Сорен ја раскинува веридбата со Регина, за таа да се омажи, да се утеши, а тој да се скрие под маската на заводникот. “Под маската на заводникот стои таму аскет кој од аскеза доброволно се укочил во тој гест“. Дали навистина го направил поради доброто на Регина? Лукач смета дека Киркегор сакал така водејќи се од своите поетски начела. Затоа што ја сакал својата меланхолија во која сето искуство се трансмутирало во рефлексија, (мојата тага is my castle). Да љуби, тоа е се во што се разбирал Киркегор, затоа побарал предмет кој ќе го љуби, а тој да не му стои на патот на неговата љубов, предмет доволно силен се да опфати. Да се љуби значи да не си никогаш во право. Во “Дневниците“ Киркегор запишува: “Совршена љубов е да го љубиш оној низ кој постануваме несреќни“. Постојаност во ова има само ако љубовниците се разликуваат по својот квалитет. Жената не може да се љуби вака, само Бог може да се љуби во лудило. Жената го спасува човекот за животот, таа врата кон историјата и минливоста. А Регина е степен кој води до апсолутна љубов кон Бога. Регина како живот претворен во форма, Регина како уметничко дело е истекување на еросот кој како животниот елан на Бергсон еманира нагоре и по пат остава уметнички дела. Мир на земјата не може да има, егзистенцијата е во вечно движење, а само таму каде што има недовршеност го има Бога. Тој ја повикува егзистенцијата да се преиспитува во постојан однос кон себе си како однос кон него, како бесконечен, љубовен, слободен однос. Нужноста воопшто не страда оти таа е еднаш засекогаш, додека Јас е слобода. Затоа и егзистенцијата кај Киркегор почнува со љубовен однос, со екстаза кон жена за да може да изведе гест во кој аскетски ќе се затвори, уметнички ќе се преобликува до “луд“ скок во Бога. Киркегоровиот поиесис како мал логос на еросот мора да заврши во исходиштето на поиесисот, во единствениот Поет Творец - Логос Бог.
Во една македонска народна песна момчето и се обраќа на момата: невесто око калешо ако ме љубиш љуби ме, ако ме мамиш кажи ми, да си го барам чарето, во црна риза да се променам, гора зелена да фатам, куќа пештера да барам... Оваа поетска емфаза се наметнува како форма која in nuce го изразува принципот што парадоксално е методологија на едно лудило, принципот Или - Или на лудилото наречено егзистенција, тајна и страдање, предадена низ философска лирика, каде што конкретен и личен живот се претвора во уметничко дело, каде што една душа повнатрешнувајќи се понадворешнува за да ги вознемири другите. Тоа само некој си го бркнал прстот во својата егзистенција а види, нас не здоболува, оти “Системот“ не возгордејува, Тајната не смирува, Хегела го почитуваме, а сепак Киркегор не изгорува.

(2004)