Пештерната црква на Жан Дибифе

Денес можеби со право ни  изгледа дека последниот профет на уметноста, како што ја сфатил модерниот дух, но оној кој ги издржал коруптибилните стапици на современата трговија и семоќната технократија, сликар, поет и музичар Жан Дибифе. Тоа е всушност, бласфемија на институционалниот "бог” на уметноста пар екселанс, но затоа е истовремено и уметност крајно свртена кон својот првобитен нуклеус, суштината на плодењето, иницијалната свирепост на размножувањето. Во старт и  бил потребен комплетен процес на чистење, декултурализација, скоро тотална. Дибифе изнел на виделината на денот една патетична суштина која се нарекува брутална уметност: ликовни манифестации на десоцијализираните, социјално анонимните или инфантилизираните, со еден збор, сите видови на човечки егзили кои во современиот свет имаат трапевтски третман, но не и третман на жива легалност. Она што ги спојува е заедничката исеченица на детството; она што важи за личноста во еден еднакво лицемерен, а сепак бескрупулозен облик, важи и за цели цивилизации деградирани и обезличени со некаква агресивна субординација. Тешко е да се поверува дека еден ваков месечарски од по острицата која одвај да ги раздвојува очајанието од френетичните радости има корени во некое неумерено уривачко расположение. Далеку поприродно е да се претпостави дека одот кон вистинското дно на современиот свет скоро неумоливо водел кон овој израз, не само соголен од сите маски на културниот грангињол, туку и одран од човечката кожа која е дегенерирана до маска: од таму, без сомнение, епидермот има толку често улога на супстрат во речникот на Дибифе во таа фаза. Процесот на детронизација на современиот мит за културата, во чиј корен ја гледа хипокризијата од изразито доминаторски тип, Дибифе ја заокружи со книгата Задушлива култура. Дека уметноста не работи ниту против животот ниту против културата во нивната условна форма, дека таа не е никакво "не” предодредено за поништување на нештото што веќе е, туку дека таа му дава замав на нештото што исто така мора да биде, на нештото што го посакува светлото на денот, најдобро покажува Дибифеовиот пример. Давањето, во битот на уметноста, може да изгледа уривачко единствено со тоа што ја загрозува конвенцијата чиј обим е и премногу тесен и крут за да би примил нови изливи на хуманост. Прилично наврапито и неочекувано, Дибифеовиот див израз со циклусот Урлуп кој е увод во неговата монументална преориентација, добива попитома, покомуникативна, поопшта изразна синтакса. Стануваат препознатливи културните врски, а претходните солилоквиски грчеви бегаат пред употребата на универзалиите со кои изобилуваат великите дела создавани во далечното, или дури и во блиското минато. Наизглед толку спротивна, строга и јасна Лежеовата арабеска како да го добива својот екстатичен анимиран и мултиплициран тандем, а ниту Пикасовите графички игри на основа на Курбеовските и други теми, не се без ментална и ликовна сродност. Дибифе своите два монументални ансамбли на сликани скулптури – архитектура, форми на изразита фантазија и интерпретација, до крајности чисти, ќе ги нарече Вилом Фалбалом и Логологистички кабинет, давајќи му така на својот "субверзивен театар” смисла на своерачно изградените катедрали. Нема сомнение дека конфликтот со културата и општеството, кој експлицирал повеќе пати, продолжува да трае, и дека тоа е прашање на радикална пресметка н која тој посветил огромен дел од својата, би се рекло, неисцрпна енергија. Прашањето кое може сега да го поставиме е од поинаква природа: нели, можеби, создавајќи ја својата целовито исликана архитектура Дибифе ги имал во сеќавањето двете оддалечени подрачја на византиското наследство, Кападохиските пештерни цркви, кои можеби ги познавал, и исликаните црквени фасади во Молдавија, што сосредоточени во жижата на овој, наспроти годините, најмлад сликар на современа Европа даваат така единствена целина? Тешко е да се верува дека патот го нанел во забитите македонски ридишта, во кои постојат на десетини и десетини живописани пештери. Но, ако по некој случај ја видел малата пештерна црква во карпата на брегот на охридските води, Богородица Пештанска, зар не би ја препознал општата ликовна шема на својот идеален храм со рапави и несиметрични ѕидови чија геолошка и полуорганска прекршеност толку одудира од соголените бричеви на современите солитери?

Три облици на восхит: Лубарда, Михаиловиќ, Мазев

Петар Лубарда

Прилично долго ставано на самиот врв на југословенското сликарство, делото на Петар Лубарда како наеднаш да е заборавено. Со посредство на некој сангвиничен, несомнено новопечен темперамент кому му е својствено кусото паметење, сликарството на Лубарда, така речи додека и самиот не се ни оладил честито, е фрлено во заборав. Додека добрите европски сликари скоро систематски влегуваат во класиката, така прекрасните доблести каквки што се Лубардините едноставно се бришат од меморијата, како да е можно за миг да ги замени првиот студент на академијата.

Раѓањето на Лубарда било мошне мачно. Можно е дека на сликарски план прерано свенал токму поради маната на самата средина забрзано да ги следи туѓите животи, при тоа заборавајќи дека нејзиниот сопствен живот е еднакво достоен за општо внимание. Дозволено е дека неговиот личен дел од тој менталитет сериозно придонел кон тоа. Можно е, исто така, дека неговата последна сликарска фаза била преинфицирана со светската болка, со акциониот егзибиционизам и со космополитската трка кон ништожноста, која го донела до тоа да им завидува на сликарите кои биле далеку помали од него, како што е Полок или други слични на Полок. Па сепак, помеѓу пеесетите и шеесетите години, Лубарда создаде сликарско дело кое толку се приближи до универзалните вредности што дури и неговите евентуални сликарски гревови тешко можат да го отстранат од тие неодоливи орбити. Кога во Косовскиот бој и повеќе циклуси настанати во истиот дух биле насликани, Лубарда веќе ја беше пробил границата на ситните ризици по кои сликарот се допаѓа или помалку се допаѓа. Подоцна мондените, токму поради тој скок, жестоко го мразеа и не пропуштаа можност да го избербатат. Но неговото сликарство веќе ја беше нашло сопствената и скоро независна трајност.

Наоѓајќи се пред така крупна задача како што бил ѕидот на кој што требало да се наслика Косовскиот бој, Лубарда морал да осети некој вид на исконска трема, продор на минатото низ затворените клепки, хомерските и гусларските гласови кои со природната сила и логиката на природата го бришат нејасното ткаење на интимистичката пајажина, ма колку заводлива таа и да била. Како и Џото, тој морал да мисли на јадрата арматура на сликарството на минатото, сликарството кое за великите теми знаело да говори со јазикот на сублимираното, а сепак елоквентен, со крупни, неусилени, полни патос, а да притоа никогаш не ја повредува природната самоодбрана од театралноста. Лубарда без сомнение бил отворен кон сите драгоцени извори на кои можел да го напојува раѓањето на својот обновен мит, восхитен со кристалната јаснотија на Пјеро дела Франческа, до коренот потресен со ритмичката драматургија на Учеловите битки. Па сепак, неговиот простор на духот го водел и кон еден друг простор на сликата. Изгледа дека Лесновската одбрана на Константинопол, Пеќките воини и сомнабулните ансамбли на Морача имаат повеќе удел во формирањето на неговата потресно разнишана рамнина на сликата, од сите примери на оваа прекрасна предренесансна лектира. Му го должи ли Лубарда тој долг некому, кој исто така некому трет истото тоа му го должи? Косовскиот бој и големиот циклус на слики кој Лубарда во тој период го насликал, е најцврстиот израз во негоиот целокупен опус и бес сомнение до ден денешен еден од најчистите изрази кое го дало југословенското сликарство во овој век.

Бата Михаиловиќ

Извонредното сликарство на Бата Михаиловиќ за жал остана расеано по европските и белосветските колекции. Така ни  станува помалку достапна неговата монументална суштина. Зад овој дух со изразито модерна градба постои една исклучителна моќ на брзо премостување големи простори на минатото и сегашноста, респектот на прасуштината здружен со неодоливата склоност кон сегашниот неповторлив лик. Тој е изобилство на дарежливост која симпатичките својства на сликарството ги распостила еднакво во времето и просторот, не напуштајќи го при тоа концентрираниот простор на човечноста.

На Михаиловиќ изгледа му е вродено чувството за крупни суштини, за битни арматури, за судбински настани. Оттука неговата способност за ритам и изразување во широките сликарски ритми. Од самите почетоци неговото сликарство беше обележано со јадровитост како прва лична артикулација која неминовно и најприродно стануваше сродна артикулација на сликарската форма. Мошне обемниот регистар внатре блескаво одредената маса од самите почетоци на неговото сликарство беше некој вид на жуборење, бранување на чувствените импулси внатре општиот и в’миг препознатливиот гест. Никогаш не следејќи го декорот.

Мошне чудниот исклучително својствен начин на дружење со минатото, кој го врзува сликарството на Бата со културата на минатите времиња, може да се објасни со посебното структуирање на неговото битие. Него го одликува неверојатно брзата интуиција, отсечна интелигенција која скоро од опаку го јава Пегазот, толку табиетлиски што е скоро на границата на гротескното. За да има смисла некој чин на сликарско делување, Бата го пушта да прокапе низ сопствената рака, но не на начин на кој што се пушта или затвара славината. Тоа е за влакно оддалечено од детската обест. Кога ќе си поигра со тој чин, толку својствен на најхрабрите во столетието, тој ја одвртува славината до крај, така што во тоа лудило ги заборава сите почетоци, секако и почетокот на својата деструктивна играрија. Токму тогаш се раѓа трагичниот амбис на неговото сликарство кој н&  изгледа уште поопасен поради необјаснивата присутност на редот и разорувањето. Според тоа изгледа дека неговата прокажана љубов кон Византија е парадоксална, ако не и лажна. Ако Византија е ред, хиерархија на редот над нередот, од каде толку богохулна љубов во неговото сликарство? Одново стигаме до големиот Курбиновец. На почетокот на своето бавење со сликарството Бата покажа видлива склоност кон длабоките, матни бунари на изразот. Само што првна како сликар, а веќе се беше врзал за двајцата лудаци на европското сликарство, за Ел Греко и Рембрант: светлост и дух, опсесија на внатрешното, органски коментар на универзумот, воншколска стварност за самотници. Наеднаш од некој длабини изнурна Курбиновецот наречен Небо. Со гестови одмерени и контролирани, со воздржана кореографска поза, со бои одбрани на допирните точки на спектарот. Тој сликар на малечката базилика во дивината го сликал хаосот со ангелска мирнотија, со етиката на математичката безнадеж, со оптиката на кристалните облици на лесната читливост, згора на тоа со симболични, скоро измислени фигури. Враќањето на Бата кон тој свет изгледа дека е враќање за цело едно сликарство. Големата глобала на неговата слика во која со музичка истрајност се пробиваат секундите, минутите, цели животи на внатрешна светлина, пулсации и грчеви на кои не им треба време за да бидат преведени, станува сè повеќе глобала кон која сликарството, побргу или побавно, но секогаш одново се враќа како кон свој простор на живеење. Иако засега сè уште не добило свој храм, макар и во таква дивина, сликарството на Мнихаиловиќ го обновува курбиновскиот парадокс во нов простор и време, ја обновува монументалноста на духот кому му е потоа вистинскиот простор толку прилагодлив што дури може да се создаде и таму каде што секој друг мошне тешко ќе го види. Сликарството на Бата веќе трае на таков неприкосновен начин.

Петар Мазев

Наспроти својата љубопитност која понекогаш го доведува до така наречените сликарски "прељуби”, Петар Мазев е уметник на кого му одговара називот спонтан верник во "неестетичноста” на сликарскиот израз каков што е византискиот, набљудуван од стојалиштето на допадливата европска фразеологија. Може да ни  се причини дека токму за Мазев, Тристан Цара ја напиша онаа позната реченица: "Одсуството на системот е сè уште систем, но посимпатичен. Од сè што вцицал со самото раѓање на ова подрачје, Мазев го сочувал како храна за цел живот само сфаќањето на убавината кое со убавото на "убавите уметности” нема никаква врска. Би можеле тоа да го наречеме "неубавина” или иконична убавина, или дури, некој вид на "грдотија” која, вклучена еднаш во сферите на човечкото самоартикулирање, подоцна изгледа незаобиколно. Во сè друго веројатно со посредство на некоја природна аверзија кон било кој систем, Мазев себеси си остави простор за напад и одбрана, дури и за хировитост на која во системот од византиски тип, само наизглед, И  е отежнат пристапот. За чудо, со постоењето на една токму така структуиана личност каква што е Мазев, ние присуствуваме на една драма која низ отпори и прегратки ни  го илустрира мошне сликовито процесот, па можеби и чинот на едно ново раѓање. Ако е, како што кажавме, по инстинктот и темпераментот, а секако и по наследството, Мазев продолжеток на една култура чија доверба во ликовноста е безгранична, каде се неговите дилеми? Изгледа дека првата е во односот кон изразот, а втората во односот кон времето. Постои ли, на пример, тоа што понекогаш невнимателно се нарекува "интернационален израз” или, уште поневнимателно, "интернационален вкус”? Гранката на едно стебло пораснато на Балканот како типична негова вегетација. Мазев има типично негови доблести и мани: корените му се во небото, плодовите на земјата. Сугестивноста, духовната афективност, создавањето време, склоноста кон самоуништување и самообновување се и негови својства. Дури кога и се допира до новата европска традиција и до ликовните принципи која таа ги нуди, тие веќе однапред ги исполнуваат истите услови: експресионизмот како анти-артифициелност, Пикасо како транспозиција, сликарството на материјата како пластичен апетит. Во контекстот на актуелниот двобој меѓу сликарството и анти-сликарството, меѓу максималниот и минималниот ликовен израз, тој секогаш ќе биде одреден за лиризмот на давањето. Рационалните хиперконтроли ќе им ги препушти на катедрите. Што се однесува до времето, тоа е секогаш најмалку двојно, време минато и време сегашно, а двете времиња се влеваат во "општото” време како нишки кои во еден конец излегуваат од вретеното. Сегашноста во сликарството на Мазев постои, но вон нејзините описни реквизити какви би можеле да бидат сè уште хаотичниот градски фолклор и нападната градска митологија. Сегашноста е како во детска глава, таа постои низ датумите кои ги креираат самите слики и сликарските игри, веселбите и драмите создавани од внатре, не како технологија на актуелноста. Во таа смисла самиот ликовен набој со ништо друго не може да биде заменет, со никаква "идеја” која би сакала да нормира, со литература која би сакала да рангира, или со концепт кој би сакал да одложи. Обременети со својата сопствена прасила, онака како што веруваше Големиот Холанѓанец, бојата и материјата создаваат не само намножени количества кои делуваат скоро сигурно насочени, туку создаваат автономни суштества и предели кои растат, се здружуваат, се множат посипани со дамки и конфети: бубачки што лазат наоколу создавајќи ја онаа специфична еротика што вон видливоста останува непреводлива.

За да може да постои еден таков однос кој во себе секако ја опфаќа неизвесноста, наспроти респектот на дисциплината каква што е византиската, обврзно е постоење на една цврста и сигурна контратежа. Изгледа дека Мазев ја наоѓа во народниот фолклор. Неговиот восхит кон ткаенините, грчнарството, дрводелството, свадбените везови и кон сè она што излегло од неоптоварената рака на анонимниот народен творец, е безгранично отворен. Овие дела на "непрофесионални” уметници, овие "ракотворби” кои не прават дистанца помеѓу "креацијата” и употребата, помеѓу "идејата” и "тривијалната” тактилност, изгледа дека одново го отвараат патот кон една надлична слобода, враќајки ја "професијата” кон првобитниот восхит кон материјалите во чии скриени можности е можеби еден од најдлабоките извори на ликовноста.

Помеѓу стварноста и изборот

Ако соништата нè носат до детството на мислата, а поврзаноста со реалноста строго до некаква архитектура на мислата, не стигнуваме ли најдосора до некој вид на невкусен парадокс кој така убедливо го мотивира современиот релативизам, а така неодоливо ги стимулира мноштвото рамноправни концепти? До вчера сонуваната поетика за некаква отворена ететска реалност за сите, не ли ќе н&  се причини небаре уште еден концепт меѓу другите, со некоја мала лична разлика која лежи во нејзината скепса и блага потсмешливост кон самата себе. А како ли ќе н&  изгледа мислата која почнува со самоодбрана, продолжува со одбрана на една лошо сакана култура, а завршува, и не сакајќи, со некој вид апологетика, со голема опасност да стане догма? Тоа е секако ризикот кој ги одликува тезите, но со кој по природа не мора да бидат заразени наклоностите. Денес ни  е јасно дека зад секоја чиста слика за некоја култура стои ригорозна, но речиси слепа селекција, напипување на вертикалата, некој вид злато посеано од руините на минатото кои најчесто ги бира случајот, а не промислената правда. Меѓутоа, од минатото и од сегашноста сепак постои само она што има сопствена енергија: во сликарството постои само она што е навистина насликано.

Од тврдењето дека модерниот урбанизам создава монструозни грдотии на кои никој не може вистински да им се восхитува, многумнина се склони да ни  го прошират убедувањето не само дека убавината ја нема, туку и дека е непотребна. Дали сепак нешто се менува, ако навистина ја нема и дали добивката е преголема ако навистина е непотребна? Некаков ред и неред од минатото сепак постои, уште и некој матен нагон за изразување, некој норматив на организацијата – исто така, а има и математичко ускладување кое не може, а да не подсеќа на класичната тема на хармонизацијата. Ритуалитетот, значи, повторно ѕирка од пената на современиот хаос, како што тоа го правел повеќе пати, во различни времиња и различни простори. Денес на прилично необичен "естетички” начин, токму урбанизмот и технологијата се декларираат како нови и непознати придобивки кои ги бришат врските со минатото, прорекнувајќи досега невидена иднина. Ако е човечка, возможно ли е таа иднина да е навистина невидена? И зарем само тврдењето за апсолутната новина не ја повторува уште еднаш старата заблуда, потврдувајќи го токму повторувањето како феномен својствен на човекот? Новото технолошко структурирсње на човековиот живот секако создава и ново вкрстување на некои битни параметри, но дали е возможно со механичка силогистика сосема да го менува и основниот параметар за квалитетот на човечкиот живот? Човековото тело со молневита брзина ги порекнува екстремните митологеми. Тоа истото го прави и човечкиот дух. Прекрасна метафора на сето тоа се Ајнштајн со виолината, Чаплин со севозможната машина за исхрана, модерното сликарство со својата еволуција кон Алтамира. Можеби сите скоро ќе се сеќаваме на иднината на начинот на кој  Фелини се сеќава на своето најблиско минато. Луѓето обично најдобро ги паметат погребите, градовите ги паметат празниците, она што го нарекуваме историја го одбира прилично свирепо она најдоброто прочешлано од случајот. Кога сето тоа ќе го земеме в’предвид, како единствен веродостоен авторитет ни  се покажува оној празник кој сами себе си ќе си го приредиме, и онаа слобода која сме во состојба да ја прегрнеме. Меѓу сериозноста на шансата и несериозноста на потсмешливото негирање, разликата е речиси неуочлива, скоро како да се работи за гримаса! Не ли е тоа возможност смртта на многу генерации да се претвори во сериозен факт, а привидот на сегашните во какво-такво радување. Големите градови што се раѓаат не можат да траат без инкорпорација на сенсот и нонсенсот, животот и смртта, како што не го можеле ни градовите н минатото. Поради тоа конечно се создавани и поништувани цели култури. Поради тоа секако сè уште има причина да се создаваат плоштади, на плоштадите кули, а во кулите срца кои чукаат со прастар ритам на човечко младенче. Ако за таква мала ведрина немаме сила, сме ја немале ни за обично живеење.