Можни придонеси?
Авторот одлучил да се позанимава со еден навистина интересен поп-феномен, кој го препознаваме како турбофолк-музика/турбофолк-култура и со кој навистина многумина се занимавале, но не во научните кругови и на оние места резервирани за елитистичката култура и производство. Поместување кон критичкото согледување и кон тие придонеси Делиќ дава во воведниот преглед на поимот на турбофолк-музиката и во позиционирањето во социокултурен контекст во трудовите на Ерик Д. Горди и на Милена Драгичевиќ-Шешиќ, на пример. Интересно е да се согледа како се менувало поимањето на овој музички правец од самиот почеток, кога турбофолкот се именувал со неофолк, до преземањето на номиналната одредница на турбофолкот, скована како пародично име во песната на Рамбо Амадеус. Токму овој пародичен номинален елемент ќе ги следи турбофолк-музиката и турбофолк-културата цело време, па чести се пародичните инстанции во текстовите на турбофолк-изведувачите, како и во нивните настапи и видеоматеријали. Делиќ тоа го објаснува така што го гледа турбофолкот како еден постмодернистички хибриден проект. Горди, како и Драгичевиќ-Шешиќ, со циничен тон, забележува авторот, го означуваат турбофолкот како урбано-селска култура. Ваквото дихотомно разбирање на турбофолкот во однос на рок-сцената и на поп-сцената се оправда во деведесеттите, кога се сметаше дека единствено алтернативната рок- и поп-сцена го нарушува владејачкиот националистички поредок, додека турбофолкот „соодветствува" со етнонационалистичкиот наратив. Делиќ добро забележува дека ни т.н. „алтернативна" ангажирана сцена во текот на деведесеттите не беше оперирана од „содејството" со националистичката и милитаристичката политика. Меѓутоа, иако во трудот, со оглед на задачата на студијата, нема повеќе простор посветен на разобличувањето на ваквите поедноставени и малограѓански сфаќања на алтернативната музичка сцена и култура и на очекувањето одредена „урбана" култура да се ангажира против владејачките структури, добро е да се забележат и ваквите проблематични места во студијата, како што прави и Делиќ. Во врска со тоа, Делиќ забележува дека од самиот феномен на турбофолкот на јавната сцена имаме една посебна индустрија што совршено се вклопува во капиталистичкото потрошувачко општество и што низ целиот систем на презентација „соодветствува" со пазарната логика.
Меѓутоа, веројатно најголем придонес на студијата на Делиќ е ангажирањето во расветлувањето на конструктот на женскиот субјект во текстовите и во придружните видеоматеријали на четири репрезентативни турбофолк-пејачки/турбофолк-ѕвезди. Преку понудената анализа, Делиќ покажа на кој начин функционира конструирањето на женскиот субјект во една мизогина и патријархална култура со елементи на потрошувачка индустрија и, од друга страна, дека во рамките на зададените хетеронормативни модели понекогаш е возможно да се пронајдат нарушувачките функции на женскиот субјект, но дека тие најчесто се изневеруваат пред некој друг вид хетеронормативен наратив. Затоа, останува прашањето, доколку ги има, како што забележува Делиќ, кои и какви би биле еманципирачките политики на изведувачите / произведувачите / „потрошувачите" на турбофолк-културата, особено доколку со терминот „еманципирачки политики" не се пречекорува рамката на потрошувачката и капиталистичка индустрија. Може ли токму нарушувачките поместувања во текстот и во видеоматеријалите да бидат доволен проект на еманципирачките политики во еден амбициозно замислен проект за повторна изградба на југословенската култура?
(http://www.zarez.hr, Репер)
2 февруари 2014